Л.Акопян
МУЗЫКА КАК ОТРАЖЕНИЕ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
Испокон веков музыка рассматривалась как феномен, подчиняющийся непреложным, объективным законам и, следовательно, подлежащий изучению с помощью строгих и точных методов. Предваряя свой трактат о контрапункте эпиграфом из Леонардо да Винчи — ‘Nessuna umana investigazione si può dimandare vera scienza, s’essa non passa per le matematiche dimostrazioni’ («Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства»[1]), — Танеев следовал почтеннейшей традиции, объединявшей музыку с арифметикой, геометрией и астрономией в рамках квадривиума «больших» наук, трактующих о твердых принципах устройства мироздания. В максиме Леонардо смысловой доминантой явно выступает словосочетание matematiche dimostrazioni, оставляя определение umana далеко в тени.
Между тем uomo sapiente, «человек разумный», был и остается существом в высокой степени иррациональным. Он не желает действовать по ясным и четким, не знающим исключений правилам; он упорно не поддается полному, без остатка, структурированию. Соответственно все, что принадлежит сфере человеческого мышления и творчества, — включая, конечно же, музыку, — то и дело обнаруживает свою «неточную», до известной степени алогичную природу, не позволяющую полноценно объяснить эмпирическое множество наблюдаемых феноменов в терминах непреложных категорий и априорных универсалий. Если живая человеческая музыка и «проходит через математические доказательства», то лишь в очень ограниченной мере. Строгие, отвечающие всем критериям научной объективности методы исследования музыки — от упомянутого танеевского учения о контрапункте, теории трех функций Гуго Римана и шенкерианского анализа с его позднейшими ответвлениями до еще более изощренных дедуктивно-аксиоматических систем, применяемых к анализу самого разнообразного материала[2], — неизбежно останавливаются перед тем, что в музыке недостаточно «структурно», не вполне «системно», сделано не совсем «по правилам». Такие теории способны указать на те или иные «неправильности» — подобно тому, как грамматика вербального языка регистрирует исключения из правил, — но едва ли способны эстетически оправдать или обосновать их. При всем уважении к любым масштабно задуманным и логически разработанным теоретическим доктринам мы не должны упускать из виду их негативный, потенциально вредоносный аспект: препятствуя адекватному восприятию явлений, которые не согласуются с их постулатами, они умножают предрассудки вокруг новой и необычной музыки.
С другой стороны, множество разнообразных проявлений человеческой природы (в немецкой философской традиции оно обозначается собирательным термином das Menschsein — «человеческое») наделено ускользающей от определения, но тем не менее почти осязаемой целостностью. «Всякая попытка создать целостную схему человека обречена на неудачу. В той мере, в какой схема соответствует истине, она непременно проявит свой частный, не всеобъемлющий характер и укажет на очередной способ расчленения “человеческого” (des Menschseins); но, несмотря на это, “человеческое” не перестанет производить на нас впечатление чего-то безусловно целостного»[3]. «Безусловно целостным» проявлением «человеческого» представляется и музыка — по меньшей мере композиторская музыка западной цивилизации (о музыке, выходящей за рамки последней, автор этих строк судить не готов), — причем не только на уровне отдельных произведений или совокупности творчества какого-либо отдельно взятого композитора, но и на уровне всей этой музыкальной цивилизации как таковой. В шестидесятых годах, будучи все еще достаточно радикальным «авангардистом», Пендерецкий заявил: «Понятие хорошей музыки ныне значит ровным счетом то же, что оно значило раньше». Думается, с этой максимой интуитивно согласятся очень многие знатоки и любители с самыми разнообразными пристрастиями и вкусами. Но поддается ли она внятному обоснованию? Если да, то средства научного, позитивного музыкознания для этой цели, по-видимому, непригодны — так же, как непригодны средства научной психологии или антропологии для обоснования целостности «человеческого» (des Menschseins) вообще. Последняя «проистекает из свободы, трансцендентной по отношению к человеку как объекту эмпирического исследования»[4]. Хорошая музыка, будучи зеркалом целостности «человеческого», берет свое начало из того же источника, и дух ее «дышит, где хочет», невзирая на системы и правила. Музыка же, предположительно, не столь хорошая, обладает меньшим числом степеней свободы и отражает лишь отдельные стороны «человеческого».
Свобода — неотъемлемый элемент нашего экзистенциального опыта. Мы не способны познать этот элемент рациональным путем; «и все же мы не можем не ощутить его самым непосредственным образом», изучая «человека во всей его специфической непредсказуемости, “неупорядоченности”, со всеми его многообразными отклонениями, когда пытаемся понять другого по возможности точно и объективно. […] Свобода […] взывает к философскому озарению»[5], освещающему человека во всей его неделимой сложности. Подчеркивая, что сложность человека принципиально неделима, то есть не поддается умозрительной «деконструкции» без ущерба для полноценного понимания, мы отстраняемся от общепринятой позитивистской манеры говорить о психической жизни человека (и, значит, о механизмах музыкального творчества и восприятия, ответственных за определенную часть событий этой жизни) в терминах отдельных функций — сознания, бессознательного[6], эмоций, интуиции, инстинктов и т. п. Но, отказавшись от схематической «стратификации» человека, мы все же вынуждены прибегнуть к некоторой схематизации для обрисовки этой самой «неделимой сложности». Попробуем представить ее как некую структуру, определяемую взаимодействием трех пар оппозиций, слишком хорошо известных каждому из нас на собственном опыте.
Первую из этих оппозиций можно описать примерно следующим образом. С одной стороны, человек, безусловно, разумен: в своем поведении и реакциях он руководствуется логикой и рассудком, он планирует свои действия, он избегает ненужных осложнений и т. п. С другой стороны, человек в высшей степени неразумен: он сплошь и рядом демонстрирует совершенно иррациональную импульсивность и подвержен причудливым, нездоровым и даже самоубийственным страстям.
Вторая оппозиция отражает борьбу статического и динамического принципов в процессе самореализации человека. С одной стороны, человек стремится к новому, к качественным изменениям, затрагивающим различные аспекты его бытия; человеку невмоготу все время оставаться на месте, ему жизненно необходимо идти вперед (причем не только в фигуральном, но и в буквальном смысле). С другой стороны, «в человеке присутствует нечто, восстающее против» этого импульса к поступательному движению; человек «стремится к незыблемости», к «вечному nunc stans [лат. «здесь и сейчас» — Л. А.]»[7].
Наконец, третья оппозиция отражает двойственность ситуации человека как неповторимого индивида и представителя группы: с одной стороны, человек наделен уникальной «самостью», с другой — принадлежит к определенному более или менее структурированному множеству или, чаще, сразу к нескольким множествам, в рамках каждого из которых выполняет ту или иную формализованную функцию.
Экзистенциальная свобода человека проявляется в уравновешенном, продуктивном, если угодно гармоничном сосуществовании и взаимодействии всех крайностей. Соответственно хорошая музыка — или, говоря осторожнее, музыка, наиболее полно выражающая целостность «человеческого», — является таковой потому, что она тяготеет одновременно ко всем членам всех трех перечисленных оппозиций.
Попробуем разъяснить каждую из оппозиций на отдельных показательных примерах.
1. Никто не станет спорить с тем, что высокая музыка западной традиции по преимуществу разумна. Она конструируется на основе внятной логики, переводимой на язык музыкально-теоретических категорий; процесс ее развертывания характеризуется выверенной мерой предсказуемости; она экономна, то есть свободна от преувеличений и ненужной избыточности. Что может быть разумнее, чем хорошо, со знанием дела выполненная фуга или соната?
В то же время по-настоящему хорошей, качественной фуге или сонате непременно присущ элемент информационной избыточности и артистической необязательности, одним словом — неразумности. Специально для него предусмотрены зоны повышенной энтропии — вступления, интермедии, связующие и разработочные моменты, предыкты, каденции, заключения. Логические связи в таких зонах ослабевают, мера предсказуемости снижается. Открывается поле для всевозможных отклонений от разумно распланированной колеи. Вероятно, нет нужды приводить примеры того, как большие мастера использовали резерв свободы, предоставляемый канонизированными формальными схемами, для получения неожиданных, сильных, подчас шокирующих эффектов, вроде бы ненужных с точки зрения композиционной логики, но обеспечивающих музыке свежесть, артистическое обаяние и экспрессивную силу[8]. Впрочем, дело отнюдь не только в частных и преходящих отступлениях от надежно просчитанных путей. Многие из величайших «художественных открытий»[9] в истории музыки совершались тогда, когда свойственная большим мастерам чистая, иррациональная воля к самоутверждению вступала в противоречие с требованиями разума.
Если же музыка односторонне ориентирована в сторону «разумного» или, напротив, «неразумного» начала, ее уже трудно признать искусством, грубо говоря, высшего сорта. Хорошим примером чрезмерно «разумного» подхода к сочинению может служить творчество американского композитора Милтона Бэббитта (р. 1916), стойкого адепта серийной техники, снискавшего широкую, отчасти скандальную известность не столько своими музыкальными опусами, сколько статьей «Не все ли равно, слушаете ли вы?»[10]. В ней Бэббитт сравнил ситуацию современного серьезного композитора с ситуацией физика или математика: по его мнению, сложная новая музыка, подобно современной науке, не может быть понята неспециалистом, и поэтому для подлинно современного композитора естественно стремление ограничить свою аудиторию узким кругом профессионалов[11]. Не только в этом тексте, но и в других своих заявлениях и аналитических работах Бэббитт предстает не столько художником, сколько исследователем и «манипулятором», вся фантазия которого направлена на изобретение новых способов фильтрации, систематизации, преобразования и комбинирования неких абстрактных конфигураций. Возможно, его музыке не совсем чужды артистизм, изящество, а иногда и юмор, но его творческая установка остается догматически рациональной и конструктивистской, а его упорная приверженность сериализму и изощренной наукообразной терминологии производит впечатление неизжитой инфантильности[12].
Конечно, такая оценка творчества Бэббитта ни в коей мере не означает критики серийной техники самой по себе. Речь идет только об отношении к технике как к точному, не допускающему вольного обращения, научному методу. Объектом наукообразной фетишизации может стать любая система, в том числе тональная — достаточно привести пример Ludus tonalis Хиндемита. Если бы не две-три обаятельные интермедии, этот фортепианный цикл, призванный служить иллюстрацией теоретических воззрений его автора, по степени схоластической надуманности ничуть не уступал бы любой из партитур Бэббитта. Многие из похожих друг на друга камерных опусов зрелого Хиндемита не обладают даже этим минимумом артистической привлекательности. Наверно, не стоит лишний раз подчеркивать, что Бэббитт, Хиндемит, или, скажем, Александр Черепнин с его столь же догматической (и также подкрепленной четко сформулированными рациональными соображениями) приверженностью девятиступенным ладам, — не какие-нибудь эпигоны или «двоечники» от музыки, а умелые, независимые, по-своему яркие и своеобразные художники. Дело лишь в том, что в своей верности разумно организованной системе они слишком последовательны, что накладывает специфический отпечаток их творческую продукцию (или, по меньшей мере, на ее значительную часть)[13].
Явный антипод разумного начала в искусстве — то, что принято именовать китчем. Суть китча — в вопиющем нарушении принципа разумной экономии средств. Китч в музыке — простой, непритязательный жанровый материал, помещенный в чрезмерно серьезный контекст: популярная (например, неаполитанская или цыганская) песня, обработанная для большого симфонического оркестра, сентиментальная мелодия, приспособленная к философскому поэтическому тексту или к словам молитвы и т. п. В серьезной музыке ХХ века распространен прием остранения китча[14]: «китчевая» музыка в контексте сложной, насыщенной контрастами симфонической формы воспринимается как китч, возведенный в степень, как апофеоз пошлости. Хорошо известны примеры такой трактовки китча у Малера (ранний образец — клезмерская мелодия в третьей части Первой симфонии), Шостаковича («эпизод нашествия» в первой части «Ленинградской симфонии», марш в финале Девятой, мотив уличной песни «Бублики» во Втором виолончельном концерте), Шнитке. Должным образом «остраненный» китч — законнейшее средство художественного воздействия, утвердившееся в практике многих крупных мастеров, вплоть до такого изысканного блюстителя чистоты стиля, как Лютославский (оттенок китча не чужд финальному Marciale e grotesco его Двойного концерта для гобоя, арфы, струнных и ударных). Но даже у первоклассных композиторов можно найти образцы художественно слабо обработанного (иначе говоря, недостаточно «остраненного») китча, появление которого обусловлено просчетами вкуса или недостаточным вниманием к качеству тематического материала. Широко известный пример — «Танец семи покрывал» из «Саломеи» Р. Штрауса, где тривиальность оборотов в духе расхожего европейского ориентализма (по следам танцев из «Самсона и Далилы» Сен-Санса и т. п.) вступает в явное противоречие с экспрессионистской изощренностью оркестровки и напряженным характером драматургической ситуации. Сходный комплекс «китчевых» признаков присущ и «Танцу вокруг Золотого тельца» из «Моисея и Аарона» Шёнберга. Контраст между банальностью тематизма и роскошью оркестрового наряда придает оттенок китча отдельным страницам творчества Мессиана (характерны беззастенчиво мажорные пятая часть и финал «Турангалила-симфонии»)[15]. Благоприятную среду для китча создают эстетические установки соцреализма и постмодернизма, в остальном, казалось бы, полярно противоположные.
Китч — это феномен преимущественно XX века. В прежние эпохи «неразумное» находило для себя иные формы проявления. Вспомним хотя бы клавирные фантазии К. Ф. Э. Баха с их разорванной, квази-импровизационной фактурой и внезапными сменами настроения, выражающими сущность так называемого чувствительного (умышленно «неразумного») стиля середины XVIII века, между барокко и классицизмом.
2. Перейдем ко второй оппозиции. В музыке она выражается диалектикой временнóго и «вневременного» (лучше сказать — безразличного ко времени) аспектов: с одной стороны, музыкальное произведение может быть представлено как некоторый отрезок времени, заполненный поступательным движением от «начала» через «середину» к «концу» (Аристотелева триада), с другой — как структура, целостность которой обеспечивается системой обратных связей между «концом», «серединой» и «началом». Эта диалектика обросла метафорическими описаниями: Леви-Стросс говорит о музыке как «инструменте для уничтожения времени» (время, затрачиваемое на прослушивание музыкального произведения, по Леви-Строссу, утрачивает качество необратимости, поскольку «свертывается», «синхронизируется» под действием повторов и возвращений к уже отзвучавшему[16]), Асафьев — о единстве «процесса» и «формы», Стравинский — о «динамическом покое». Во всех случаях речь идет о стабильности, не переходящей в однообразие, или, если угодно, о гомеостазе, не переходящем в стагнацию.
Как тональная, так и серийная системы очень удобны для поддержания стабильности (гомеостаза) на оптимальном уровне. Собственно говоря, ради этого они и разрабатывались: первая — стихийно и коллективно, вторая — осознанно и единолично. Но хорошая музыка существует и вне каких бы то ни было заранее разработанных систем. Такая сложная, сформировавшаяся в рамках тональной музыки гомеостатическая структура, как сонатная форма, вполне может быть реализована и с помощью одних только ударных инструментов, почти без звуков определенной высоты — как в «Ионизации» Вареза (1931)[17]. Центробежно-центростремительная модель развертывания целостной композиции, также безусловно тональная по своему генезису, может быть воплощена и на «сонористическом» материале разнонаправленных глиссандо и разрозненных звуковых конгломератов — как в Metastaseis («После покоя») Ксенакиса (1954). Примечательно, что обе партитуры имеют естественнонаучную подоплеку: каждый из авторов по-своему моделирует известный в физике микро- и макромира процесс выхода из стабильного состояния и возвращения к нему на другом уровне. Но точно такая же модель лежит в основе бесчисленного множества произведений, созданных в самые разные эпохи без всякой апелляции к физике! Более того, историческая эволюция музыки тоже разворачивается по этой модели: на одних ее этапах преобладают центростремительные (стабилизирующие), на других — центробежные импульсы[18], и на каждом новом витке спирали учитывается опыт того, что было сделано раньше.
Уклон в сторону стабильности (вневременнóго полюса) чреват однообразием. Пример — так называемый минимализм или, точнее, репетитивная («повторяющаяся») музыка, подчеркнуто безразличная к фактору времени. Ее классический образец, In C Терри Райли (1964), может исполняться любым инструментальным составом и длиться до полутора часов. Вся субстанция этого опуса ограничивается пятьюдесятью тремя кратчайшими мотивными «модулями», которые многократно воспроизводятся каждым участником ансамбля в однообразном быстром движении на фоне неизменной до-мажорной гармонии. Изначально музыка подобного рода явилась вполне законной реакцией на чрезмерную сложность новой музыки академических жанров. Первые композиторы-«минималисты» — помимо Райли это Ла Монте Янг, Стив Райч и Филип Гласс — стремились преодолеть границы между серьезной музыкой и рок-музыкой, между музыкой и другими искусствами, между западной культурой и «экзотическими» культурами. Присущая репетитивной музыке способность вводить слушателей в своего рода гипнотический транс сближает ее с некоторыми другими модными тенденциями западной интеллектуальной жизни — такими, как увлечение медитацией и неевропейскими философиями и религиями.
Будучи элементарно простым способом сочинения музыки, репетитивная техника привлекательна для эпигонов. В отличие от творчества ее основоположников (которые со временем серьезно эволюционировали), значительная часть более поздней «репетитивной» продукции, как американской, так и европейской, не одушевлена серьезными нонконформистскими идеями и сводится к более или менее тривиальному примитиву. Распространенное в профессиональной среде скептическое отношение к ней выразил Булез, сравнивший ее с заведениями быстрого питания: «удобно, но совершенно неинтересно».
Рискованна и другая крайность: недостаточная забота о поддержании стабильности или гомеостаза — иными словами, слишком высокий коэффициент обновления материала. Осознав этот риск, Мусоргский и Шостакович прекратили работу над своими радикально задуманными «операми в прозе» — соответственно «Женитьбой» и «Игроками», — а Шёнберг после монодрамы «Ожидание», где материал обновляется непрерывно и по существу непредсказуемо, фактически перестал сочинять в цельных крупных формах, пока не нашел спасительное средство в виде додекафонии.
3. Наконец, в связи с третьей оппозицией приходится заявить общеизвестное: высокая музыка (и, конечно же, всякое великое искусство, независимо от материального воплощения) апеллирует как к неповторимой индивидуальной сущности человека, так и к тому, что в каждом из нас есть «общечеловеческого». Утверждая, что в процессе создания великого произведения искусства активизация вечных символов человечества превалирует над собственной выдумкой художника, Юнг не открыл ничего нового, а лишь обобщил многовековой опыт философии и поэзии[19]. Приведем знаменитое, часто цитируемое высказывание швейцарского мыслителя: «Говорящий на языке первообразов (Urbilder) говорит великим множеством голосов; он покоряет и потрясает, и в то же время извлекает описываемое из области случайного и преходящего и возвышает его до уровня вечного. Он преобразует нашу личную судьбу в судьбу общечеловеческую, тем самым пробуждая в нас все те благодатные силы, которые всегда помогали человечеству преодолевать опасности и выдерживать даже самые долгие ночи... Именно здесь кроется тайна воздействия великого искусства»[20].
В так называемой чистой музыке присутствие юнговских «первообразов» или, в более привычной терминологии, архетипов, быть может, не всегда поддается верификации, хотя некие архетипические глубины отчетливо просматриваются в таких, казалось бы, привычных вещах, как диспозиция частей классической крупной циклической формы, диспозиция разделов классической сонатной формы или уже упомянутый центробежно-центростремительный принцип развертывания целостной композиции[21]. Высшие же образцы программной (в широком смысле) и связанной со словом музыки, несомненно, воплощают великие архетипические идеи и сюжеты в абсолютно ясной и распознаваемой форме. Вместе с тем «архетипичность» идеи сама по себе не обеспечивает высокого качества произведения искусства, ибо чревата схематизмом или даже примитивизмом художественного воплощения. Опера-сериа барокко, удачная советская массовая песня или модный поп-шлягер, будучи мощными (с точки зрения соответствующих эпох) инструментами активизации того конгломерата укорененных в каждом из нас «первообразов», который Юнг, за неимением лучшего обозначения, именовал «коллективным бессознательным», по своему содержанию в высшей степени архетипичны, но в подавляющем большинстве образцов художественно ущербны: ведь эти разновидности музыкального искусства, основанные на «оптимизированном» каноне, принципиально не нуждаются в противоположном полюсе рассматриваемой оппозиции — ярких личностных (композиторских) проявлениях.
Из этого рассуждения можно сделать следующий вывод: привычное, укоренившееся в жаргоне интеллектуалов противопоставление «элитарного» и «массового» искусства по меньшей мере не слишком содержательно, если не сказать ложно. Разница между элитарным и массовым — преимущественно количественная: элитарно то, что предназначено для немногих, массовое же адресовано многим. С точки зрения нашей исходной посылки как «элитарное», так и «массовое» способны порождать лишь преходящие или маргинальные образцы, ибо обе эти крайности имеют дело лишь с частичными функциями человека, а не с человеком как целостным, неделимо-сложным существом: элитарное льстит «человеческому, слишком человеческому» ощущению собственной избранности, тогда как в массовом односторонне акцентируется специфически понятое общечеловеческое. Как элитарное, так и массовое недолговечны. Элиты (общности людей, объединенных некими относительно узкими интересами) растворяются или вымирают, уступая место другим элитам, вкусы масс меняются. То, что адресовано тем и другим, теряет актуальность и оседает в побочных руслах музыкально-исторического потока.
Подлинно высокая музыка, по определению, не может быть ни элитарной, ни массовой, ибо она в идеале (безотносительно к конкретным историческим обстоятельствам своего создания) предназначена не столько для многих или немногих, сколько — если воспользоваться подзаголовком известной книги — для всех и ни для кого: она резонирует с глубинными слоями психологии всех и при этом остается превыше разумения каждого. Ни в коей мере не будучи элитарной, она, безусловно, аристократична. Эпитет «элитарная» едва ли уместен по отношению к музыке прежних эпох, когда творчество крупных композиторов питало сразу все основные субкультуры. Он имеет смысл главным образом в применении к специализированной музыкальной действительности ХХ века, особенно его второй половины. Огонь подлинного аристократизма, еще мерцающий в шедеврах доблестного в своем роде «большого авангарда» первых двух послевоенных десятилетий и поддерживаемый немногими здравствующими творцами-виртуозами (не будем забывать, что в итальянском virtù изначально обобщены все главные аристократические достоинства), угас в чисто элитарной продукции эпигонов — поставангардных академистов и так называемых постмодернистов. К первым относятся такие стойкие приверженцы единого «прогрессивного» стиля, как Брайан Фернихоу и другие британские адепты «новой сложности», отдельные представители родившегося во Франции «спектрального» направления или разрекламированный в свое время итальянец Сальваторе Шьяррино, ко вторым — бодрые сторонники стилистического плюрализма и «бриколёры», имя которым легион. Подобно тому, как аристократия обновляет свою кровь путем браков с простолюдинами, серьезная музыка, дабы сохранить жизнеспособность, вынуждена вступать в симбиоз с массовой. Так возник феномен Джона Адамса — этого, в известном смысле, героя нашего времени среди академических композиторов: не будучи, по всей видимости, создателем бессмертных шедевров, он, возможно, превосходит большинство своих коллег с точки зрения перспективности найденного им пути.
Сказанное позволяет сделать еще один вывод, столь же неопровержимый, сколь необоснованный — то есть, по сути, абсолютно ненаучный, — но при этом, надеюсь, способный дать пищу для более или менее содержательных размышлений. Как бы ни заблуждался в своих эстетических оценках каждый из нас, существует некое трансцендентное по отношению к нам духовное пространство — одни отождествляют его с уже упомянутым «коллективным бессознательным», другие говорят об «объективном духе», третьи об «объемлющем» (das Umgreifende) и т. п., — где любые проявления «человеческого», включая искусство, с самого начала занимают должное место согласно своим подлинным, имманентным достоинствам. Мгновенному и безоговорочному признанию великого великим, среднего средним, а малого малым мешают лишь наши предрассудки и недостаток интеллектуальной честности. Шедевр, апеллирующий к квинтэссенции нашего целостного существа, независимо от того, каким языком он написан (в ряду таких шедевров «Капелла Ротко» Мортона Фелдмана или «Стая опускается на пятиугольный сад» Тору Такэмицу вполне равноправны с общепризнанно великими творениями мастеров более отдаленного прошлого), непременно должен найти в нас отклик, если только мы готовы освободиться от воздействия всякого рода предвзятых мнений, умозрительных допущений и излишне жестких теоретических постулатов. У музыкальной науки нет задачи более насущной, чем помощь в преодолении предрассудков, затуманивающих наше восприятие музыки. Едва ли эта задача может решаться на путях «математических доказательств». Но не исключено, что, рассматривая музыку сквозь призму описанной здесь системы оппозиций, мы сможем заметно уточнить свои представления о подлинной иерархии ценностей.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Этот перевод предложен Н. Ю. Плотниковой.
[2] Образцы: B. Boretz. Meta-Variations: Studies in the Foundations of Musical Thought / Perspectives of New Music, 8—11 (1969); J. Rahn. A Theory for All Music: Problems and Solutions in the Analysis of Non-Western Forms. — Toronto etc., University of Toronto Press, 1983.
[3] К. Ясперс. Общая психопатология. М., Практика, 1997, с. 898—899.
[4] Там же, с. 58.
[5] Там же, с. 901—902.
[6] Попутно зададимся следующим вопросом: не является ли так называемое бессознательное лишь теоретическим конструктом современного индивидуалистического сознания, не желающего признавать, что вне его существует не подчиняющееся и непонятное ему сознание высшего порядка? «Так называемое бессознательное оказывается […] сознанием, замахнувшимся на то, чтобы вычерпать собою без остатка все что есть в человеке. […] Интенсивный разговор о бессознательном в 20 в. скрывает за собой намерение сознания распорядиться тем, что оно раньше не смело считать своим, чем оно поэтому не могло распоряжаться и что оно теперь сделало попытку подчинить, назвав бессознательным»: В. Бибихин. Язык философии. — М., Прогресс, 1993, с. 77.
[7] Ср.: К. Ясперс. Указ. соч., с. 841—842.
[8] Не эту ли спонтанную «необязательность» высокого искусства имел в виду Пушкин в своем сакраментальном высказывании: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»? Что и говорить, «глуповатость» в этом специфическом смысле отнюдь не чужда высокой музыке.
[9] Использую подходящий к случаю термин Л. А. Мазеля.
[10] M. Babbitt. Who Cares if You Listen? / High Fidelity Magazine, 1958, 2. Статья воспроизведена в сборнике: Contemporary Composers on Contemporary Music, ed. E. Schwartz and B. Childs. — New York etc., Holt, Rinehart and Winston, 1967, pp. 243—250.
[11] Полемический ответ Бэббитту см. в известной книге: L. B. Meyer. Music, the Arts, and Ideas. — Chicago and London, The University of Chicago Press, 1994 (1‑е издание 1967), pp. 79 ff.
[12] Догматизм на грани инфантилизма был характерен и для молодого европейского авангарда рубежа 1940—50‑х годов, о чем свидетельствует, в частности, первая тетрадь «Структур» Булеза для двух фортепиано (1952). Именно в связи с этим опусом Лигети пожелал Булезу время от времени допускать «маленькие человеческие ошибки». С тех пор Булез ушел далеко вперед, Бэббитт же остался на уровне стародавних представлений.
[13] Еще один интересный случай длительного добровольного подчинения априорной теоретической системе обнаруживается в творчестве плодовитого, малоизвестного в наших широтах, но почитаемого в мире лидера датской музыки Пера Нёргора (р. 1932), чья музыка 1960—70‑х годов в своей значительной части основана на «бесконечном ряде» g-as-fis-a-as-g-f-b-fis-a-g-as-a-fis-e-h-as-g-f-b-g-as-fis-a-f-b-as-g-b-f-es-c-fis-a-g-as-a-fis-e-h и т. п. (постоянно обновляясь, ряд продолжается до бесконечности). Особенность ряда заключается в его способности к бесконечному самовоспроизведению на разных уровнях: все нечетные звуки образуют обращенный вариант ряда в увеличении, все четные — прямой вариант в увеличении, звуки 1, 5, 9… — прямой вариант в двойном увеличении, 3, 7, 11… — обращенный вариант в двойном увеличении, 4, 8, 12… — прямой вариант в двойном увеличении, 1, 9, 17… — обращенный вариант в четверном увеличении и т. п. Этот, несомненно, очень примечательный в своем роде «бесконечный ряд» служит Нёргору матрицей для построения сложных иерархий, где все уровни повторяют друг друга, но в разных масштабах. Очевидна аналогия с так называемыми фракталами — разветвленными или изрезанными структурами, где каждая часть сжато воспроизводит образ целого. Фрактальной структурой обладают многие природные феномены — снежинки, деревья, речные системы, береговые линии, системы кровеносных сосудов; конструируя многослойную фактуру по фрактальному принципу на основе «бесконечного ряда», Нёргор реализует свою излюбленную идею органической формы, выстраиваемой в соответствии с законами природы. Звуковой результат, однако же, может произвести впечатление не столько живой органической целостности, сколько запрограммированного механического процесса (характерна вторая часть оркестрового диптиха «Путешествие в золотой экран», 1969).
[14] Напомним, что под «остранением» — термин писателя и литературоведа Виктора Шкловского — понимается выделение предмета или явления из привычного контекста, резко и неожиданно обостряющее его восприятие.
[15] Впрочем, в случае Мессиана китч часто выглядит не столько бесвкусицей, сколько симпатичным противовесом по отношению к тем страницам, где композитор слишком послушно идет на поводу собственной теоретической системы. Китч, можно сказать, вносит в музыку Мессиана спасительный для нее элемент «глуповатости» (в оговоренном выше «пушкинском» смысле).
[16] Ср.: К. Леви-Стросс. Из книги «Мифологичные» 1. «Сырое и вареное»: Увертюра, ч. 2. / Семиотика и искусствометрия — М., Мир, 1972, с. 27—28.
[17] Разбор этой шестиминутной пьесы — первого в западной музыке самостоятельного опуса для одних ударных — см. в моей работе: Л. Акопян. Эдгар Варез / XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. — М., ГИИ, 2000, с. 43 и след. См. также: Л. Акопян. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М., Практика, 1995, с. 145—150.
[18] Тип музыкального мышления, тяготеющий к полюсу стабильности, можно условно назвать «типологическим классицизмом», противоположный тип — «типологическим барокко». Ср.: Л. Акопян. Анализ глубинной структуры музыкального текста, указ. соч., с. 37 и др.
[19] Ср. хотя бы: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель! / Вечно носились они над землею, незримые оку. / […] / Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, / Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света, / Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть, и слышать.» (А. К. Толстой).
[20] Цитируется по: И. Якоби. Психологическое учение К. Г. Юнга / Карл Густав Юнг. Дух и жизнь. М., Практика, 1996, с. 409.
[21] Архетипические референции устоявшихся в музыке формальных схем — соблазнительный материал для спекулятивных толкований. Так, диспозиция частей классико-романтической симфонии, сонатная схема и «центробежно-центростремительная» модель легко и даже, можно сказать, естественно связываются с излюбленными юнговскими архетипами «четверицы», complexio oppositorum и мандалы, репрезентирующими идею внутренне диалектической целостности.
